论田汉戏剧观及其创作之转变（王锺陵）

一

陈大悲《民众戏剧的革命化》这篇文章及其为冯乃超所批判一事，一向未为治20世纪中国戏剧史的论者所注意，它其实具有微妙的“史”的转折意义，具有作为时代切片的价值：陈大悲作为民众戏剧观的代表人物，撑出了“革命化”的旗号，却受到了普罗文艺理论家冯乃超的批判。在冯乃超对革命戏剧的解释中，则又与旧日的民众戏剧厘清了关系。此事体现出如下的历史情状：不同的文艺集群争锋于时代的趋向中，对于同一口号的使用却又有着内涵上质的差异。旧人物想跟上时代的变化，新人物却投之以蔑视的眼光。这一切，活现出文艺史在力量错综中的前进。

沈起予在《演剧运动之意义》一文中，依据社会存在决定社会意识的理论，倡言“一切艺术作品，既无恒久不变之价值，而一切艺术品底内容，亦无固定于一定种类之必要”。“在某个时代必有某个阶级为其重心，由这个重心的阶级所产生出来的艺术，即为当时艺术之力点而规定其自身的样式。”于是，艺术部类的重心也就有了新的确定。沈起予说：“以蒲罗列搭利亚特为重心阶级所创造出来的艺术，当然是集团主义性底艺术。演剧以其性质底关系，必定是占这种艺术底大半。”

戏剧既然被认为是最适合于集团主义的艺术，那么它的内容及表演方式日益向着集团主义之不断发展的要求靠拢过去，就是必然的了。戏剧正在走向社会学模式的中心位置。一条下沿至样板戏出现的发展线索已经露出了它最初的端绪。

随着阶级论的抬头，民众戏剧便被称之为布尔乔亚戏剧了。易卜生主义及爱美剧运动已成为过去。一批新人，已自觉地划清了与爱美剧的界限，楼适夷在《新阶段上的演剧运动》中强调，“在新阶段上的我们的演剧运动，已不是仅仅编几个脚本或作几次公演便算完了任务的几个爱美的结合”，而要在“血的锻炼”中，“教养大众，鼓舞大众，组织大众，动员大众”，“作拼死的抗争”。戏剧应作为“新时代发动机之一齿轮而存在”。剧团应是一个“有主张有意识有纪律的斗争的集团”，并需“把个性消解于团体中”。不仅是移动剧场、时事演剧、游行剧团等演剧形式受到了空前的重视，而且从1931年10月到1932年1月初，仅上海一地，工人的蓝衣剧团即已从零发展到了十个。

戏剧发展与整个文艺运动的发展一样，正在从痛苦的裂变中否定着过去。

二

田汉的南国社的转变方向就是其时戏剧运动在痛苦的裂变中否定着过去的一个明显的例子。田汉早年的戏剧主张是新浪漫主义。1920年2月29日，他在日本给郭沫若写信，说到他这一主张的产生是因为在歌舞伎座看了新浪漫主义的剧曲《沉钟》，从看到此剧后，他感到一股神秘的活力在他的生命的川流中流动着，由此形成了他的主张：“我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本，一方面更当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化，即把人生美化，使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境，才算能尽其能事”。田汉以《沉钟》为例说，此剧本是描写一种艺术生活与现实生活之冲突的，但他看到末场，了不觉得有甚么悲苦，而是感到灵魂化入于令人神往的境地了。于是，他对照着说，悲喜分得明白的便是现实主义的精神，悲喜都使之“变其本形成一种超悲喜的永劫的美境”，便是新浪漫主义的本领。

新浪漫主义的新剧，田汉还看了民众座上演的《青鸟》。这一次的观剧，使他想起在上海共舞台看过的小香红等演出的《宏碧缘》，令他生出虽演员资质不错，却没有好脚本让她们去演，又没有好教育教她们如何演，更没有好观剧阶级了解她们演的是甚么的感叹。田汉在日本多次看戏，感到观剧阶级实在是个问题，稍微深奥微妙、带诗味的戏，总是不投时好，都说看不懂。他看《威尼斯商人》《温德米尔夫人的扇子》等剧及看《沉钟》和《青鸟》时，都遇到同坐的日本人说“全不懂演些甚么”的话的情况，于是田汉感慨了起来：与没有文艺素养的人讲什么情绪剧、象征剧、神秘剧、问题剧，是很难索解人的。“要新剧隆盛，先要养成好观剧阶级！”

汪优游、陈大悲诸人是从文明戏的堕落中认识到造成高尚的观剧阶级的重要性，而田汉则是从艺术欣赏上来谈这一问题的。这里所表现的是田汉内心对于带诗味的戏，对于情绪剧、象征剧、神秘剧、问题剧的一种钟爱。

田汉在《新罗曼主义及其他》这封给和他同为少年中国学会会员的黄日葵的长信中，对于他所理解的新浪漫主义有更为详尽的说明。他在引述了一些关于新罗曼主义的说法后概括道：“所谓新罗曼主义，便是想要从眼睛看得到的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界的一种努力”。由此说来，田汉所理解的新罗曼主义虽由物的、感觉的世界出发，但其目的则在于达到灵的、超感觉的世界。

在新罗曼主义中，泛神论思想也是明显的，但与旧罗曼主义有所变化。田汉申述曰：“泛神论与文艺家的因缘，是由罗曼主义的文风结的。这种思想，本非常华妙，非常活泼，所以到今日新罗曼主义的时代，泛神论的价值，越发真起来高起来。”他还未注明出处地引述了一段对比的话：旧罗曼主义之言神秘，徒然讴歌忘我之境，耽于梦幻空想，全然与现实生活游离。而新罗曼主义，系曾一度由自然主义受现实之洗礼，阅怀疑之苦闷，陶冶于科学的精神后，所发生的文学。其言神秘不酿于漠然的梦幻之中，而发自痛切的怀疑思想，因之对于现实，不徒在举示它的外状，而在以直觉、暗示、象征的妙用，探出潜在于现实背后的真生命或根本义而表现之。田汉并以现代爱尔兰神秘诗人A.E.(即乔治·威廉·拉塞尔)的《新世界》一诗为最能代表新罗曼主义倾向的诗作。

在划清与旧罗曼主义的区别时，田汉强调新罗曼主义“‘求真理’的着眼点，不在天国，而在地上，不在梦乡，而在现实，不在空想界，而在理想界”。如果将罗曼主义视为新罗曼主义的母亲，那么自然主义便是其父亲。旧罗曼主义如猛火般热烈，新罗曼主义则像止水一般的明静。田汉以拜伦与叶芝分别为旧浪漫主义与新浪漫主义的代表。

可以看出，田汉也深受爱尔兰文艺复兴运动代表人物的影响。虽然向往着一个灵的世界，却不愿意单纯地蹈入空虚，他要将现实与梦幻统一起来。他称现代思潮亦即新罗曼主义的根本情调，“虽和旧罗曼派一般，对于宇宙中的‘青鸟’有热烈的希求心，但已知不必漠然求之于莫须有的梦幻世界，而当努力求之于可以有的现实世界，其实在他们的新眼光里，现实不必非梦幻，梦幻也不必非现实。若把梦幻分为两种，一种是无所梦而梦的，谓之‘睡梦’，一种是有所梦而梦的，谓之‘醒梦’。那么，旧罗曼主义便像睡梦，新罗曼主义便像醒梦”。

无论田汉对于浪漫主义、新浪漫主义及爱尔兰文艺复兴运动有多少不准确、不完整的甚至是错误的理解，但他在这两封信中的申述，却真实地道出了他的文艺思想的起点。这一起点并非如现代戏剧的研究者们所惯于引述的他在《我们的自己批判》中所声称的“对于社会运动与艺术运动”所持的“两元的见解”，即“在社会运动方面很愿意为第四阶级而战，在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上主义。论者们没有注意到田汉的此种二元见解是在他“与‘创造社’的关系渐疏的时候”的思想。上文所谓醒梦者，即将现实梦化，亦即是将现实经过艺术化而使之成为一种非现实。这种将现实梦化的文艺观点，自然是属于唯美主义，亦即是为艺术而艺术的。

田汉的《艺术与社会》一文，正面地对为人生的艺术与为艺术的艺术两派的争论作出了表态。田汉明确反对以文学为宣传的工具的主张，反对那种认为《少年中国》杂志应尽登写实的、乐观的、鼓吹奋斗的、为人生的一类作品，而摒弃浪漫的、悲观的、颓废的、为艺术的艺术一类的作品的意见，批评持这种意见者不懂得艺术的文化价值。所谓艺术的文化价值，他是从日本论者林癸未夫的《阶级艺术与超阶级艺术》中借来的，是指艺术品能够培养并满足人类的审美意识，并进而使社会生活得到美化。田汉没有看出林癸未夫在概念使用上的混乱，他的文章将艺术所有的文化价值分为艺术的价值与社会的价值两者，却又仅仅将艺术的审美价值视之为文化价值，而与以教育之力为内容的社会价值相对举。田汉恰恰是以此种内涵忽大忽小的“文化价值”一词来替为艺术而艺术的观点辩护的。

田汉所向往的艺术创作态度是，“象时花好鸟一样开其所不能不开，鸣其所不得不鸣，初不必管其种艺术品成后，将来会发生什么社会的价值，并且即算要管也管不着，因为在艺术家心目中以为会发生某一种影响，其结果每全然相反。再则时移势易，社会的价值因之而有变迁”。田汉还以生子打比方说，作品产生后，便有他的存在，将来为贵为贱，为富为贫，为贤为不肖，都不是父母所能管得着的，而无论如何，都有艺术价值存在。这一段话听起来和郭沫若在《文艺之社会的使命》中的一段话非常相似：“诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家绘成一幅画，都是他们感情的自然流露；如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”“有人说文艺是有目的的，此乃文艺发生后必然的事实。”“如一株大树，就树的本身来说并非为人们要造器具而生长的，但我们可以用来制造一切适用的器物。”略有区别的是，郭沫若这一段话意在从发生学上确认艺术的本身无所谓目的，其理论核心乃是感情的自然流露。而田汉这一段话，重在以艺术的社会价值的可变动性及其不可预测性来证明艺术家的态度应是非功利的。他甚至举出了一个例子，说一个妇女团体开会感谢易卜生创造了《玩偶之家》，对妇女的自觉和解放予以了启示，但易卜生答道：“我作那脚本，并不是那种意思。我不过是做诗而已。”田汉称赞说：“这种态度真是艺术家的态度。” “尝自署为 A Budding Ibsen in China”，即“中国未来的易卜生”的田汉，他之看待易卜生的创作，不过是做诗而已。而他自己一直到“五卅”前也是“留恋在艺术至上的迷宫，相信每一作家只应作诗不应作宣传”的。这样我们便找到了田汉早年真实的文艺观，这便是艺术的或曰唯美的一元论。

不过，在此种田汉的艺术或曰唯美的一元论中，不仅有对灵的世界的追求，而且有着对于现实世界的留恋；他向往以做诗的态度来写戏，但又并非对戏剧的社会价值取一种否定的态度。由于戏剧是最具有客观性的一种艺术部类，其观赏方式也最具有集体性和社会性，因此现实世界的因素就会在其戏剧创作与演出的实践中逐步成长发展起来，从而突破“醒梦”式的统一状态，兼之田汉戏剧活动处于一个由民众戏剧转向大众戏剧的时代，这种推动他由醒梦转变为梦醒的力量就分外强大。田汉要以做诗的方式来写戏，这样他的戏的主观色彩就会比较强烈，这虽然同他对于灵的世界的追求是一致的，却会损害戏剧的客观性与大众性，主观的抒情色彩未必能够与当时社会现实相协调，那么，这种抒情色彩就会受到指责，从而田汉在由醒梦向梦醒的转变过程中，对不符合社会情势的抒情色彩的克服，必然成为此种转变的重要内容与突出标志。

明白了田汉文艺思想的起点及其所蕴含的内在矛盾，我们便能够比较准确地勾画出他的戏剧观变化的轨迹。

三

田汉对自己的处女作，在他纵谈“近代剧与恋爱问题，结婚问题”的那封给郭沫若的长信中，曾作过这样的介绍：“现在腹稿中的脚本第一是《歌女与琴师》。这剧是一篇鼓吹 Democratic Art 的 Neo-Romantic 的剧曲”，即是鼓吹平民艺术的新浪漫主义的戏剧。这个剧曲即是《梵峨璘与蔷薇》，刊于1920年11月15日的《少年中国》第2卷第5期，写一个大鼓女柳翠与其琴师相恋的故事。琴师本是具有新思想并喜爱乐器的世家子，他父亲因为官清正遭陷害而死，他本人则流落在北京。杂耍场有次偶然失火，琴师救了柳翠。加之，柳翠又知道了琴师的经历，于是顿生爱慕之心。为了成全他做一个民众音乐家，造出一种真正的民众艺术的志愿，柳翠去做了一个前革命家后来做生意发了财的名叫李简斋的第三房姨太太，以此获取供琴师去西洋深造的资费。柳翠未曾完婚即因厌恶李家的吵闹，交还了李简斋所给的五百元，离开了李家来寻琴师，正当自杀的琴师因而得救。邮差于此前已送来李简斋寄来的一个包裹，两人共同打开一看，其中有一张李简斋馈赠的中法银行的二千元的支票，李的妻妾赠送的四个金戒指，资助两人去法国，努力学问。原来买妾之事，不过是李简斋为帮助他们两人设下的计。从这个剧可以看出，田汉当时心目中所谓造成真正的民众艺术，不过是民间艺人的出洋留学而已，而且还将解脱的希望寄托在富人中的艺术保护者身上。此剧在情节上的斧凿痕迹也是十分明显的。

1919年8月8日，田汉在上海曾同宗白华一道去新世界听过一次刘翠仙唱的京韵大鼓，受到了很大的感动，此剧中的柳翠即以刘翠仙为原型。因为上海的社会及刘翠仙都没有这么“高尚优美”，田汉在给郭沫若的信中就将这个剧说成是通过了现实主义熔炉的新浪漫主义剧。其实，《梵峨璘与蔷薇》是一个十分平庸的剧本，既无现实主义，又谈不上新浪漫主义。有的是一厢情愿的世俗幻想，是现实的梦幻化。1933年5月，田汉在《创作经验谈》中承认此剧“是缺乏现实性的失败的作品”。田汉甚至在编定自己的《戏曲集》第一集时，称此剧“实在太不成熟”，“连修改都觉无从下笔”，因而“只好弃置不顾了”，而以“《咖啡店之一夜》放在首篇”，来纪念其“剧曲创作生活的发轫”。在20世纪50年代中、后期，田汉在其《剧作选·后记》及《选集·前记》中两次说到，自己在东京时给那篇试作贴上新浪漫主义的标签，后来才知实际上完全不是那么回事。

本节之所以较为详细地分析《梵峨璘与蔷薇》一剧，是因为我们可以从这个剧中把握到田汉剧作的一些在此后经常表现出来的特点：虽然也触及社会问题，却重在写一种个体人生的痛苦，并且渲染此种痛苦而使剧作有一种感伤的抒情气息，对于现实的苦难以一种幻想的方式予以解决，因而其剧作是情感重于理智的。

如果说《梵峨璘与蔷薇》一剧不过是对现实的困境予以世俗幻想的化解，那末田汉写于1920年10月的《灵光》一剧，便是在整体结构上将现实作梦幻的处理了。此剧写一场爱情的误会，以《浮士德》中的墨飞斯特导引出梦中的幻象，演出了逃荒、卖女等现实中的悲惨场景。剧本取名为“灵光”，便是将上述所梦，视为上帝的试探与启示。剧末将救世的希望寄托于基督的降福和文艺的作用。这种被夸大了作用的文艺，能够“叫瞎眼的看见，瘸腿的行走，长癞的干净，耳聋的听见，死了的复活，贫穷的得听福音”。然而这种文艺却并非粗鲁的，而是精致的。剧中的女主角说：“惠特曼自然有他的好处，但有许多人把他学坏了，弄成一种粗鲁的自由诗，和一派浅薄的民众艺术，所以惹起现在一班人的反动。”“我以为做艺术家的应该有罗丹拿着斧刀凿子时那样一种谦虚的态度和精致的手腕，才能够把自由的精神充分表现出来！”这一段话实际代表了田汉当日自己的艺术观。这是对《梵峨璘与蔷薇》一剧中要让琴师出洋深造的意向之更为充分的展开。田汉当年曾特别提醒说，此剧是“借一时的事变，写一种永久的精神，不可当作应时的戏看，作者的精神自有所在”。这永久的精神，便是宗教与文艺。一时的事变便是眼睛看得见的物的世界，“借一时的事变，写一种永久的精神”，大约便是田汉所向往的他之所谓新罗曼主义的“从眼睛看得到的物的世界去窥破眼睛看不到的灵的世界”。田汉说：“《灵光》又实前剧《梵峨璘与蔷薇》的旧名，因此剧最后一场之基督头上放光而袭前名”。这就是说这两个剧本都想写一种灵的世界的光彩，所不同的是《梵峨璘与蔷薇》停留在世俗的幻想中，而《灵光》则“上升”到对宗教的信赖上。

如果说《灵光》发展了《梵峨璘与蔷薇》中非现实的写法，那么写于1920年冬的《咖啡店之一夜》则承续了其与婚恋问题密切相关的个体身世的感伤。1932年10月，当李初梨“幽囚了快三年”之际，田汉回忆说：“男主人公‘林泽奇’，我是写好友李初梨君，李君后来虽是中国左翼文化运动初期的批评家，而在当时他正是那么一个感伤主义者”。剧中的林泽奇因其父向与他订婚的一家人家借钱最多，不得已答应了父亲的请求，同意了这门亲事，却又因不能勉强爱他所不爱的人而感到痛苦，以至于喝酒颓废。女主角白秋英在父母去世后上城在咖啡店做女招待，等着她旧日的情人乾少爷来接她，却撞上乾少爷和他的未婚妻来喝咖啡，因而与之决裂。林泽奇与白秋英互勉才得活下去。剧本没有说活下去的出路，却说了一句颇为有的论者称赞的话：“别忘了穷人的手和阔人的手终归是握不牢的。”其实，这句话所表达的只不过是一种阅世的经验。

这一种感性的阅世经验之表达，并不表示田汉剧作的理性深度。写于1922年1月的《薜亚萝之鬼》，虚构了一位在工场有股本，可以获得股金的大小姐，因为在一次参观中明白了纺纱女工的艰苦生活，而在归路上便决定放弃所有财产，去做她们的战友的故事。这是一出典型的革命浪漫蒂克的剧本。

田汉的宗教意识的破灭及初步阶级意识的抬头，最初表现于《午饭之前》一剧中，此剧主要人物为姊妹三人，二姐因参加年关斗争而被厂方命令卫兵打死，这使得信仰基督教的大姐咒骂上帝为恶魔，并跑出去为妹妹复仇，三妹也跟着去了。田汉的此种转变源于现实的启示。他自述曰：“写这作品的动机是因当时湖南军阀赵恒惕为华实纱厂的年关斗争的严重，惨杀了黄爱、庞人铨两人”。黄爱刚由人介绍成为田汉的朋友，田汉非常悼惜他，他在此剧中便成了那二姐所爱的纱厂男工、年关斗争的工人代表林三哥。此外，这个剧本写作之际，“正是国内反宗教运动高涨的时候，赞成反对两派争辩甚烈”，《少年中国》杂志为此出了三期专号。田汉说：“这剧中的大姊（基督教徒）与二姐（革命女工）便体现了这个斗争，而结果是大姊的转变。”此外，剧中的姊妹三人是以田汉“小时随母亲居长沙北门外伍家岭时所见一张姓老太婆的三个女儿做模型的。她们母亲无子，靠她们三个在该地和丰火柴公司做工为活”，也就是说，这个剧本，乃是在社会斗争、时代思潮及自身经历这三方面基础上产生的。然而，剧作的观念化是明显的，田汉曾表白过此剧的构思：“以大姐代表宗教的感伤的世界，二妹代表唯物的斗争的世界，再加上一浑沌的三妹”。此外，大姐的转变也写得缺少层次。

与《午饭之前》“发表后并没有获得何等好的反响”不同，《获虎之夜》（1922）是在爱美剧运动期间，田汉剧作中上演得较多的一出独幕剧。此剧以长沙东乡仙姑殿夜猎为背景写贫儿殉情的惨史。黄大傻和莲姑两人从小相恋，黄大傻在父母双亡后沦落为乞丐，因为不愿离开莲姑而不肯外出学手艺、学生意和看牛，在庙里的戏台下面安身。莲姑被其父福生许配给镇里选一选二的人家，福生在打到了两只虎后，还想再打一只虎，以便为其女多添嫁妆，结果抬回来的却是被误打伤了的黄大傻。莲姑要看护他，被其父鞭打；黄大傻则取床边猎刀自刺其胸而死。洪深称赞此剧“在题材的选择，在材料的处理，在个性的描写，在对话，在预期的舞台空气与效果，没有一样不是令人满意的”，并说：“有些人以为田汉善于写感伤的富有诗意的悲剧，而不知道他底写实的手法，也是很结实的——像表现在《获虎之夜》这出戏里面的！”向培良则不无夸张地称此剧完全是浅薄趣味的产品。国剧运动派的张嘉铸所见又不同，他批评此剧“写得太偏重于思想方面了”，剧中的主要人物莲姑没有得到突出，而当血肉模糊的黄大傻被抬进来后，又将“一长篇感伤的词句放在他口里”。田汉自己1932年再读过去的剧作，以为“不必十分改动也可以的还算这一篇”，“尽管有幼稚的感伤的地方”，但“接触了婚姻与阶级这一社会问题”，所不满的是“这浮浪儿童就那么自杀了，莲姑娘是那么在父权下宛转哀啼着，不曾暗示半点光明”。

依我看，此剧主要缺点有二：一是黄大傻的言行不像个山中少年，让一个没有读书机会的行乞的少年，在重伤之际说出“落霏霏细雨的晚上，那窗上的灯光远远望起来越显得朦朦胧胧的，又好像秋天里我捉得许多萤火虫儿，莲妹把它装在蛋壳里一样，真是好看”的话，是错认人物的身份及具体的场景。不管是笃实的庄稼汉，还是浮浪少年，都不会说出“寂寞比病还要可怕”，“只要你的手触我一下，我的病就会好了”这样的话。仅讲爱恋，完全不讲爱恋当有包括最起码的经济条件在内的凭藉，这是五四时期的一股虽有个性解放内容，却比较肤浅的思潮。此剧的另一缺点便是主次不分，剧中叙述易四等打虎事太长，除了有一点渲染气氛的作用外，对于表达莲姑的爱情悲剧没有用处。前一个缺点，使得此剧从根本上缺乏现实性，因而作者所说“接触了婚姻与阶级这一社会问题”的话，就难以令人信实。而无论将打虎的故事说得如何真实生动，从全剧来说，也还不能说写实的手法是很结实的。此剧所充满的仍然是一种当时青年知识分子所易于动情的个体身世的感伤。后一个缺点是艺术构思及安排上的问题，然而造成它的原因恰恰在于作者想使剧作情节能够吸引人这一艺术上的考虑，是艺术安排压倒人物表现的结果。不免令人尴尬的是，恰恰是在此剧中只能算是别蔓旁枝的打虎的故事，形成了此剧在题材及情节上的特色。当然，比之前此诸作，此剧表现的生活面有所拓展，生活气氛有一定程度的增浓，这还应视之为一种进步。

从《获虎之夜》到《南归》，这一时期田汉的剧作仍然是沿着与爱情问题结合在一起的个体身世的感伤及由唯美主义而产生的对于艺术之灵的世界的追求这两个方面展开的，但是社会内容也更多地渗入进来，并且作者还日益增加想写现实重大题材的愿望。也就是说，从《获虎之夜》中，我们可以勾勒出田汉此后六七年中剧作发展的轨迹。

在爱情问题上，写出一种人生态度的，是不受人们注意的《落花时节》（1922）。此剧的主角曾纯士平日侈谈什么“我们青年到底应以何种方法补救时局”，“要使我们的革命运动根本深厚，第一要使民众对于革命有彻底的了解，不然，即算革命成功依然是要复辟的”。然而，他在自己的生活中却是胆小而又好胜的。明明不爱他的老婆，却偏要把他的老婆接来一块儿住。明明爱了胡女士，却不肯和人家竞争；胡女士结婚请他去吃酒，人家以为他必定不去，他偏偏要去。林女士素来无条件爱他，他自己也不能说全不爱她，至少感到过一种类似爱的感情，却又不肯打破现状和她结婚；而当林女士要他作结婚介绍人，并陪着去买结婚用品时，他虽感不快，却旋以自嘲的态度抑制自己，立即同林女士去了。这是写都市中一种以敷衍的态度处理事情的青年。同田汉其他爱情剧相比，此剧不再从社会原因上找产生悲剧的根源，而是将解剖刀指向青年自身的缺陷，并且还从对待爱情的态度上写出了一种对待人生的态度。这样一种角度，使得此剧在田汉的有关爱情的剧作中显出了新意。虽然剧本对于曾纯士此种表面好胜、实质胆小的性格所形成的社会环境缺少表现，但可以原谅的是此剧是个独幕剧。相对说来，此剧确也比田汉其他的大多数剧本写得简练些。

如果田汉能够沿着解剖青年自身的性格缺陷，并逐渐上升到对民族性的反思上去，那么田汉剧作的思想意义无疑要深刻得多，可惜的是，他似乎没有注意或理解鲁迅画出国民魂的经验，直到1930年4月在说到“南国”的一些成员之废姓时，他还这样连带微讽了鲁迅一下：“廖新君之名左明，张惠灵君之名无踪，谢岳章君之名白珂，这并不象周树人先生之名鲁迅一样是一种风流儒雅的笔名。”《落花时节》对于他仅仅是昙花一现的作品，田汉未能沿着此剧的思路发展下去。《生之意志》等剧又回到了与旧思想抗争的写法上去了。

《生之意志》是一个干瘪的独幕剧，写一个独身的老爷，因其子与方老伯家少爷争一女而把在银行的一份差事丢掉了，其女与表哥结婚一年，生了孩子，又未告知于他，因而觉得眼前漆也似的黑起来了，后因喜爱外孙女而原谅了他的儿女。独身老爷责问其女“为什么来不及告诉我”，其女答曰“因为我的生之意志太强了”。此剧将维持操行廉耻的要求与突破这种要求的双方统一在喜爱孩子这一点上。“生之意志”是一个模糊的概念，隐约表露出田汉其时所存有的生物性观念。

《湖上的悲剧》与《南归》同样也写的是爱情与婚姻的题材，虽然写得丰润得多，所表现的却仍然是个体身世的感伤。写于1928年的《湖上的悲剧》中的女主角叫白薇，她爱上了一位名叫杨梦梅的穷诗人，十分爱她的父亲却要将她嫁给自己的一位“至好”的儿子，白薇在临出嫁前留下了一封绝命书，其父为其立墓之后，仍吩咐将其屋里的东西保存起来，并命仆人每天照样打扫屋子，铺床叠被，送茶送饭。白薇为渔人所救，仍回到原屋秘密住着。杨梦梅与其弟来此屋借住，白薇读到了杨梦梅放在桌上的写有她们两人之事的小说，并从其弟口中得知杨梦梅已结婚生子后开枪自杀。临终前，她对杨梦梅说明自杀的原因：“你要是发见你那死了三年的爱人会在偶然的机会复活起来，你会把严肃的人生看成笑剧了。那样一来，你怎么能够完成你那贵重的记录呢？”此外的一个原因，便是不愿破坏杨梦梅已有的幸福。这个白薇其实就是《梵峨璘与蔷薇》中的柳翠的一个身份较高的化身，为了成全所爱人的艺术而宁愿牺牲自己。区别在于一个是以世俗幻想的大团圆结局，一个是以可以不死的死而达到精神的升华。在写法上，利用旁人以为白薇已死，当其出现时视之为鬼的惊惧而渲染气氛。这种“鬼戏”的写法，是田汉将现实非现实化的进一步发展。田汉在20世纪30年代初在《〈田汉戏曲集〉第四集自序》中说，“这不过是反映我当时世界的一首抒情诗，什么都涂了浓厚的我自己的色彩”，明确表明了他是以做诗的态度来写作此剧的。虽然这个戏与《苏州夜话》同为他三四年来最难忘的作品，但在这篇《自序》中他还是以惜别的口气说：“少陪了吧，那留恋在湖波上的残阳啊，拂掠着那柳丝的轻风啊，照着游魂似的黄昏的月啊，少陪了吧，我们准备粗野而壮烈的啼声报告东方的晓色。”

然而，既然是惜别，那就还有留恋，于是，1929年2月，田汉又写了《南归》：一个流浪者回到北方的家乡，所恋的姑娘已经嫁人并忧伤而死；于是南归，回到南方一个一直等着他的姑娘的身边。但在他回来之前一刻钟，其母已将她许配给邻居的一个男孩，流浪者只好又到远方去了。此剧更为明显地表现出一种做诗的态度，但也使得这样一个问题更加突出了，即对话中不管人物的身份，而多用有诗意的语言，使得剧中的母、女及流浪者都像文学青年。其实，诗意更应体现为一种由厚实的内涵生发出来的深永的意蕴，而此剧仅注意于语言的诗化，因而让人觉得没有什么意思，只是抒写了一种抽象化的个体的没有依归的感伤。与内涵的单薄相一致，此剧以流浪者的一只破鞋作为贯穿全剧，象征爱情的小道具，也颇让人感到煞风景；当作者在剧中让女子抱着破鞋木人似的倒下时，更令人感到不真实。

自《获虎之夜》以后，沿着由唯美主义而产生的对于艺术之灵的世界的追求这一方面所产生的剧本为《名优之死》与《古潭的声音》。

对《名优之死》（1927）的写作原因，田汉作过说明：“这脚本在中心思想上实深深的引着唯美主义的系统，当初创造社时代，我们都和许多日本的文学青年一样爱诵波德莱尔、爱伦·坡、魏尔伦一流的作品”，波德莱尔的一篇写名伶的散文诗《英勇的死》，使田汉产生“写一篇以中国名伶之死为题材的脚本”的愿望。而晚清“名须生刘鸿声最后来上海唱戏时，不象当年走红，唱双出好戏的日子座位还是坐不满，据说他在第一出戏完了换上衣安排扮第二出戏的时候，掀开门帘望了望台下，长叹一声就那么坐在衣箱上死了”这件事，更在田汉当时“那艺术至上主义的脑里”引起了莫大的同情。剧中的名优叫刘振声，便是将刘鸿声的名字仅改了一个字而已。

刘凤仙原是一个因失手打碎了太太的玉钏子而逃出来的丫头，被刘振声收留在家，并因刘振声的精心培养而成大名，却又受到杨大爷的诱惑而开始变坏。这引发了刘振声与杨大爷的冲突，杨大爷以喝倒彩，使得一代名优死在了台上。这样的结局，其实也是模仿了给予田汉最初触动的波德莱尔的散文诗《英勇的死》。田汉由于颇多“旧剧界的朋友”并“时常爱跑后台”，从而具有了较多的“实际知识”，因而此剧写得颇有现实气息，它是田汉较好的一个剧本。然而，剧本的灵魂却是出于艺术至上信念的对于不幸艺术家的同情，而在客观上则抒写了艺术至上主义者在现实困境中的叹息。

虽然发现了艺术至上主义的困境，但叹息表明了留恋，正是这种留恋使得田汉又写出了《古潭的声音》（1928）。“南国社第一次公演”时的戏单上介绍说：“此剧取日古诗人蛙跃古池中意，写一诗人从物的诱惑中救出一舞女，居之寂寞的高楼上，及至归来则此女郎又受精灵底诱惑跃入楼下古潭，诗人为复仇欲将古潭捶碎，但诗人之声与古潭之声俱远矣。”所谓将古潭捶碎便是跃入古潭以身击破古潭水面的平静，此即日本古代诗人芭蕉的名句“古潭蛙跃入，止水起清音”意也。田汉自述，他对于此剧最初想“捉牢的‘呼吸’”，是在诗人之跃入古潭与在那将要跃入之一刹那间留住他的老母这一情节中，有着“生与死，迷与觉，人生与艺术的紧张极了的斗争”。剧中诗人在即将纵身往露台下一跳时责问“万恶的古潭”说：“你那水晶的宫殿真比象牙的宫殿还要深远吗？”作者的用意虽然模糊，却依稀可以辨识。尘世是诱惑，精灵也是诱惑，为了保卫艺术要不惜以死相争。这与《名优之死》的意脉及其对于艺术至上主义所处困境的叹息是一致的，虽然两剧所呈现的外在风貌是大不相同的。

田汉承认，此剧“在南国第一次公演”的“许多剧本中顶不受”一般人的欢迎。李初梨由演出的结果也得出此剧“失败了”的结论。有“一个小兵”还来信说：“《古潭的声音》是多么‘玄’啊，‘灵’啊。好一个追求灵魂的诗人！但在我们这些衣不蔽体、食不充饥的人们何须乎这避开现实去求灵魂的东西。”虽然此剧所反映的是田汉从所谓新罗曼主义的“灵的世界”中退了下来，但“灵的世界”在此剧中仍然是一种有力量的诱惑，物的世界、象牙的宫殿、水晶的宫殿，是此剧中的三界。因而，此剧至少还是通过自甘投入古潭的舞女表现了田汉在20年代初所向往的由物的、感觉的世界出发，达到灵的、超感觉的世界的新浪漫主义。

因为这是一个比较长时间的向往，所以田汉一方面说“一个小兵的来信”“震破了低迷在我的脑筋里的艺术至上主义的残梦”，另一方面又说：“所谓残梦者也不是那么容易完全震破的，在由广州回后第二次公演的剧本依旧有所谓《古潭的声音》，而且这声音更加悠长而繁复了。本来只有几千字的现改成万以上了。”

然而，留恋是不能长久的。1930年4月，田汉沿着对艺术至上主义困境的体认，对此剧作出了这样的解释：“什么地方有着比象牙的宫殿还要深远的水晶的宫殿呢？这是指示着肉的破产与灵的胜利吗？不，这只是表示不以实生活为根据的艺术至上主义的殿堂的崩溃，及其哀歌。把这意思翻译成南国社实际的教训时，便是从前那样很浪漫地集合着许多所谓‘波希米亚青年’们虽然一时会造出相当的艺术的空气，但其组织不结根于每个人的实际生活，他们一感着生活的不安，自然就要一个个地分离了，你就天天把古潭捶碎也没有用。”观众的批评，特别是南国社的实际教训，使得田汉的“醒梦”式的物与灵、现实人生与象牙宫殿之间的统一破裂了。现实驱逐了梦幻，梦逝去了，全醒了的田汉，此后也就没有了梦。

四

1929年对于田汉是一个转折的年头。2月他写了《南归》，4月对《古潭的声音》作了修改增补。同在4月，田汉又写了《孙中山之死》，6、7月间他连续而集中地写了表达社会现实痛苦的《火之跳舞》《第五号病室》《垃圾桶》《一致》诸剧。

在理论上，同一时间也发生了与创作上一样的变化。1928年11月，田汉说：“我们应该使我们唱的歌剧，音乐的价值更高，思想的内容更富。尤其应该使他成为民众全体的东西，不应该成为专供某一阶级的消闲品。这就是我们开始新国剧运动的动机。”这大体上是将民众戏剧观与国剧运动观结合起来的一种表达。同年，田汉在《第一次公演之后》中又说：“戏剧应该是‘为民众的’（for people),进一步应该是‘由民众的’（By people），结果要做到工人、农人，都能上台演戏。”这是从民众戏剧观向大众化戏剧观蜕变了。而到1929年，在《近代戏剧文学及其社会背景》一文中，田汉就明确说：“文学的立场，不能不移到社会观点上来，描写一种多数人的阶级的苦闷和指示出他们的生路来，而抛弃个人的享乐，顾着社会的实用、享乐上去。”“最前，希腊时代的戏剧重写命运；莎士比亚时代重写性格；易卜生时代重写个性。但到现代的戏剧家又发见到民众，应当从个人的转到社会的，从个性与社会的斗争转到被压迫阶级和压迫阶级的斗争，就是集合许多个性以及反抗那压迫者的许多个性的描写。换言之，现代的意识，是从个性的重视到为社会的了。”个体身世的感伤终结了，集团主义意识兴起了。时代的区划得到重视，而必然与艺术至上主义相联系的艺术的永恒性观念淡退了。因此，这篇文章的发表可以看作是田汉戏剧观转向的初步标志。

也是在1929年，田汉专门写了《戏剧与民众》一文，提出用锐角长三角形的舞台的想法，因为这样能与观众接触的面增大，在说独白时可以登在那锐角尖角上讲，而使群众听得清楚；田汉说：“我们应当觉悟到资本社会制度之下，是不能成功我们戏剧运动的！所以我们应当先要求把这种资本势力的支配，非彻底改造一下不可！”这段话似乎和汪优游对于组织爱美剧团的思路比较相近，但区别是明显的，汪优游当日指责的是“资本家的罪恶”，要求“脱离资本家的束缚”，而田汉指责的是资本社会制度，要求的是彻底改造“资本势力的支配”的社会状况。正是此种区别，划清了普罗戏剧与爱美戏剧的区别。

田汉在1929年的此种转变，其实在1925年就已开始。1935年，他在《〈回春之曲〉自序》中说，“五卅”事件发生时“我恰在湖南教书，那时学生界以及全湘革命民众的愤慨激昂的情绪，震撼了我的艺术之宫，粉碎了我的感伤”。这话说得过头了不少，因为如上所说，直到1928、1929年，他还写了《湖上的悲剧》《古潭的声音》与《南归》这些有着浓重感伤气息及抒发艺术至上主义者的叹息的剧本。在这篇《自序》中，田汉又回忆说：“十年前关于戏剧的创作，我做过一个‘三黄’的计划，那是《黄花岗》，《黄鹤楼》，《黄浦江》。《黄花岗》写过两幕，至今没有完成。《黄鹤楼》预备写辛亥革命，为着这，我搜集了许多材料，至今材料都因几次的转徙散失了。而作品，却未动笔。”《黄浦江》是打算写“五卅”事件的。田汉调查了许多材料，但由于他当时“对于中国革命问题仅有极模糊的、英雄主义的见解”，“并不很理解五卅运动的伟大的社会意义”，以至“许多材料还不曾加以研究”，就“都散失了”。直到1931年为纪念“五卅”方才写出《顾正红之死》，这其实只不过是“《黄浦滩》的第一幕”。这表明作者虽然有写现实重大题材的愿望，却没有力量来把握。此种把握力量的缺乏，首先是因为田汉其时还没有完成对于个体身世感伤情怀的抒发及对于艺术之宫的迷恋之摆脱。

田汉把握社会问题的无力，我们可以从他的《苏州夜话》与《颤栗》诸剧中看出来。30年代初，田汉说，《苏州夜话》与《湖上的悲剧》，是他“过去三四年来最难忘的作品”。《苏州夜话》的剧情如下：一位老画家坚持在炮火中作画，但大兵却将他费了五年心血画成的作品《万里长城》一块块地划破了，妻子与孩子也失散了。后来老画家率其画徒到苏州写生，遇到一卖花女，在痛诉生平后，方知是他失散的女儿。这个剧本，如田汉所说，表现了“一个艺术至上主义者初触社会的真实”，“而渐次打破了那沉酣的美的幻梦”的情景。然而署名“一小兵”的一位观众，不满于剧中的“乞怜声气”，而来信批评说：“你的作品是多么背着时代的要求啊”，“莫要自命清高、温柔、优美，我们被饥寒所迫的大众等着你们更粗野更壮烈的艺术！”所谓乞怜的声气当是指剧中所弥漫的一种感伤的情绪。对于别人指责此剧“感伤”，田汉是默认的。观众的指责有一定的理由，这个剧的主调仍然是个体身世的感伤，只不过联系上了一个军阀混战的背景。说得更准确一些，此剧所写乃是一个艺术至上主义者在现实困境中的悲哀，其意脉与同年冬所写的《名优之死》是相通的。田汉承认“一小兵”的批评是对的：“我的戏剧上的作风也正和我批评徐悲鸿先生美术上的作风一样，只顾清高、温柔、优美，不知不觉同民众的要求背驰了。”

对《颤栗》一剧，署名“小兵”者也批评说：“那个神经病因为是私生子摊不着财产，积愤不平以致杀娘，固然可以看出遗产的罪恶和祸害，但你们恐怕还没有胆量去否认那比遗产制更加罪恶的私有制度罢。末了那神经病要离开家庭去向未来找光荣，什么‘神秘’呀，‘未来’呀，‘自然’呀，这是闹的什么玩意儿。脑筋要被你们弄昏了。”田汉对这一批评是接受的，他希望爱念这个剧本的青年“把这小兵的话当一付药”将自己“从此剧中所含的毒素”中“救出来”。田汉还希望读者“知道社会组织没有改造以前外面和家里是一样的黑暗。以私生子的关系在家里得不着遗产”，到外面去也就注定了将以无产者的身份，“受支配阶级的多层的残酷的剥削，他的路没有多么长，他的世界没有多么广大，他的未来没有什么光明，只除非他认识了他正确的路线，放弃他那种小资产者的自由主义，参加广大的阶级战，向支配势力开始拼死的斗争！”

此剧涉及旧家庭的财产关系问题，但时至1929年初，还在上演这种由《娜拉》引出的老套的出走家庭的问题剧，表现了田汉思想力的薄弱。私生子因不能忍受周围环境的羞辱耻笑，同时也因母亲不让他上学，不给钱买书，还骂他，终于拿刀想杀死正在睡觉的母亲，而实际上是杀了枕前的一只狗，长子叫来的警察只好退走。此后，长子要赶走私生子的弟弟，而弟弟自愿与家庭决裂，去做“自由人”，做“自然之子”，做“属于光明的未来的人”，并声言自己的路“是多么长呵”，其世界“是多么广大呵”。剧本用此种不合理的、拙劣的情节，意欲展开一个深刻的斗争，比之巧合剧来，更为难以令人置信。这是田汉想把握现实斗争，却又缺少力量的明显表现。此剧不由让人想起向培良在《中国戏剧概评》中所说田汉的《获虎之夜》，是用猎刀来恐吓我们的话。剧本的结末处，让刚刚似乎还神经错乱杀人的私生子在听过他妈妈说明自己的出身后，就一下子非常会讲话地说出了一大套批判财产及其专制、淫恶的名义上的“爸爸”与歌颂“在那样专制，那样淫恶的威权下，母亲居然有那种勇气，自由地、大胆地和别的生命结合”，“是多么伟大啊”的话来，这不仅是错认了说话者的身份，犯了人物思想转变太快而让人不能相信的毛病，也是未脱问题剧宣传个性解放之类思想的说教旧习之体现。田汉对于署名“小兵”者的批评的接受，表明他向当时正在兴起的社会学模式的靠拢。

然而，不管怎么说，《苏州夜话》与《颤栗》，还有那个写分别参加北军和南军的弟兄俩人，因其兄早年即流落在外而互不相识，在家中相遇时互相开枪打死的《江村小景》一剧，都表明社会内容更多地渗入了田汉剧作中。沿着这一倾向，1929年年中有了标志田汉转变方向的剧作《火之跳舞》的诞生，此剧明确地写阶级斗争。收租人向工人之妻逼收房租，又调戏她，还要强行拿走工人家中唯一的棉被。工人与收租人扭打，壁灯坠地，引起火灾。工厂主一家隔岸观火，火势延及工厂，当局悬赏要捉放火者。收租人叫侦探将曾与他扭打的工人当放火者抓走，引起周围众多工人的义愤。大家表示要结合起来干。有趣的是，当曾与收租人扭打的工人叫同伴将他当放火的人捉起去领五百元的赏，以便为大家修造房子时，工人乙回答说：“我告诉你，你这是感伤，这是短见！我们现在要打整个的更彻底的主意了。”说自愿以被捉为大家去换五百元为短见是对的，但说这个想法是感伤，则有点风马牛。这是田汉想要克服感伤情绪的表现。田汉在其《〈戏曲集〉第五集自序》中，便将工人乙的回答专门引出来作为“从《古潭的声音》到《火之跳舞》在作品的意识上似乎有相当的距离”的证明。

比《火之跳舞》稍后一个月所写的《第五号病室》（1929年7月），以“不合理的病院”比喻社会，“这病院的组织实在太没有道理了”：有的人病着没有法子入医院，有的人没有病住在医院里不肯出去；医生开错刀，看护要花钱。田汉称这个剧本因“指出不合理的制度之必然的崩溃的运命”而表现了“转换之机”。然而，田汉所没有说到的是，这个剧本仍然有一种以爱情为媒介而表现出来的严重的伤感情绪：姐姐住在医院里，一边不断地写给她所爱的、她的伯父的独子的却又不寄出去的信，一边心安理得地等着死的到来，虽然被来访同住在医院中的妹妹的同学搅起了求生之心，却又打算竭力沉到那死的深渊里去。姐姐所爱的那位大学教授因与学生一道游行被外国人打伤，也住进了同一所医院，却因忍不住痛苦，而要医生、护士做做好事，快弄点毒药给他吃了，或是用刀子把他杀了。姐姐主动去看护他，发现这正是她所爱的人。在“大哥”因失血过多死后，她也服安眠药而死，留下一信给她的妹妹说：“我和大哥今晚出院了。”“埋了姊姊那些信，重建一所合理的病院。”可以看出，剧作者的感伤依旧，却是渗入了新内容。但新内容与旧感伤之间，还缺少有机的联结。虽然大哥在“帝国主义者的枪弹底下把生命给断送了”一事，可以视为这场恋爱以悲剧结局的社会原因，但这之前剧本所写那种“五四”式的以暗淡的怀念心情不断写信却又不寄出去的情节，又是什么原因造成的呢？既然“大哥”已因政见不同早已与其父决裂，那么“姐姐”所说“在我们这样的家庭，这种恋爱是没有成功的希望”的话，便缺乏说服力。爱情因家庭的压迫而不能实现，此种“五四”式的理解，已成为一种空壳，转向于写新内容的作者找不出新的原因来对“五四”式情节作出解释：这是历史转变期在田汉剧作中留下的一种尴尬。埋了那些信，象征着埋掉感伤；重建合理的病院，表明对于新的生活的向往，这确实表现出一种“转换之机”。不过，这种转换还是浅层次的，因为剧本只是指出了社会的一些不合理现象，却难以说指出了其“必然的崩溃的运命”。并且，剧本所写到的与医院相关的一些不合理现象，虽具有比喻性，但在当时还是十分普遍的，甚至是普通的，缺乏一种重大性与严酷性。因此，这一剧本除了艺术上的详略不当外，在思想上也显得意义不大。

《垃圾桶》一剧笔触更伸向社会最底层的乞丐，但在思想上仍然较肤浅。此剧以老乞丐与小乞丐之争为主要场景，以弃婴之事为虚写。虽然在老乞丐与阔少爷的对话中，写出了两个世界，却又表现出一种恶俗之气。老乞丐捡到一个私生子后快乐地说：“要是再捡一个女的，给他做老婆，回头他们小两口子长大了生下一男半女，那是多么有趣啊！”一位苏女士写信给田汉，对此剧脱离具体人物身份及历史环境的抽象性提出了批评：“在这生活困难深刻化的今日，以一个捡垃圾的老头子”而想“使他老婆有抱子弄孙之乐，恐怕就不是有趣的问题了。并且那老头子说他的老婆生过两个孩子通死了。安知不是营养不良而病、病而不能医死的呢？但是这老头很有把握的说：‘这孩子长得多好，将来一定有出息’”。此剧思想的肤浅，自然与写得太快有关，田汉说：“它是在那客人已经入座的宁波同乡会剧场的一个角上写的，我记得那时连写的工夫都没有，要左明和千里两君分别替我笔记，《南国周刊》第二期登载的这个剧本便是演过后整理他们的笔记的结果了。”然而，剧作的肤浅更应是田汉从新罗曼主义转向现实主义过程中所必然会出现的现象。

比《垃圾桶》再稍晚一点时间而在从南京回上海的途中，因受两幅图画的启发而写成的《一致》，是一个被田汉称为向绅士阶级开仗的剧本。此剧的内容是：王夺人之妻，其夫来“求恳”被抓，从而激起了地下的吼声。怒吼的领导者责问王：“你已经夺了他们的一切，最后连他们的爱都要夺去吗？”领导者号召说：“一切被压迫的人们，都挣脱你们的枷锁站起来！认识你们自己的力量！”结果王被“掀倒”。这个观念化很重的戏与《火之跳舞》被认为是田汉丢弃感伤主义的表现。然而，黄素从现实中的爱情乃是“用绸绫和珠宝夸耀着美丽，用酒食和跳舞为交接的媒介，结合在名位和家产里的东西”，是“因为几个金钱和一块面包将自己的肉体卖给男子的把戏”的认识出发，批评说：“如果真还有‘爱’，夺去面包便已夺去‘爱’了，那能有做两次夺去的事。”孙师毅则认为：“领导者说‘他们’之处都是错误，都应改成‘我们’。尤其是最后一句的‘我不许你’，说得太英雄主义了，好象路见不平拔刀相助的侠客的话，顶要不得。”如同接受苏女士的意见一样，田汉也接受了黄素与孙师毅的批评。

田汉进而有了更深的反思。1929年10月22日，他在《在南国社第五次会议上的演说》中宣告：“我们要完全把感伤的、怀疑的乃至彷徨的流浪者的态度取消，自觉我们对于时代的使命！”流浪者，是田汉早期剧作中一个经常出现的形象，如《梵峨璘与蔷薇》中流落在北京的琴师，《咖啡店之一夜》中父母去世后上城在咖啡店做女招待的白秋英，《获虎之夜》中沦落为乞儿的黄大傻，《苏州夜话》中在乱兵冲散了其妻女后，打过仗，去过欧洲的老画师以及随母亲逃命南下后来只得以卖花为生的女儿，《湖上的悲剧》中曾冒险到巴黎，复因经济无着而又回到国内的杨梦梅，都或浓或淡地体现着一种流浪者的色彩。《南归》中明确地标以流浪者的辛先生，可以说是田汉剧作中这一类形象的一个集中代表。此种流浪者形象的多见，既是田汉生涯的一种折光，同时也是他喜欢表现个人身世感伤的浪漫主义创作倾向的表现。

然而，现在田汉开始调侃《南归》中的流浪者了，说他的眼睛“虽然‘象煞有介事’，可是没有什么神秘，就是那‘很很远远的地方’也不是什么‘有趣的、自由愉快的地方’，假令他厌弃的南方是英帝国主义的势力圈，那么，他所憧憬系恋的北方雪野还不是满印着日帝国主义底铁蹄底痕迹！”“所以我们现在不要感伤了，我们没有眼泪；我们用不着流浪了，我们要‘扎硬寨打死仗’，我们要死守在这里干下去！假如真都是那种幽灵似的、无政府个人主义的人，那么不单止南国干不下去，中国也早完了。”“自从我们认清了艺术是斗争，我们觉得以后的运动得充分地使它深刻化、尖锐化，唯美的态度可要抛弃了。”这是正式宣告抛弃唯美的、感伤的态度，而将艺术看作是斗争了。

田汉的转变，深重的国难是一个大环境的动力，出自根据于正在兴起的社会学模式的批评，更是促进他改变观点的重要原因。当田汉在梨园公会第二次演剧时，郑伯奇等人曾去看戏，那次洪深和欧阳予倩也上台演出，剧目有《名优之死》《苏州夜话》《古潭的声音》等，郑伯奇等人对田汉提出了很多批评，以至于使田汉不高兴了。于是，郑伯奇等人就决定自己干剧运。田汉本人也说过：“我那篇《自己批判》底小文就正是因受着‘京沪朋友们底责难才自觉起来否定那些戏，想爬出那种感伤的世界’的。”

南国社在赴宁作第二期公演返回上海后，内部发生了分裂，左明、陈白尘、郑君里、陈凝秋等部分青年社员组织“摩登社”，更是促使田汉对过去作出全面、系统的批判的直接原因。于是，他便写了那篇《我们的自己批判》的长文。在这篇文章的最后部分“结论”中，田汉说：“跟着阶级斗争底激烈化与社会意识之进展，赏鉴者非从你的文学、电影、戏剧乃至美术、音乐中看出作者的世界观和他们自己的真的姿态不可，于创作者方面也自然非丢弃其朦胧的态度，斩截地认识自己是代表那一阶级的利益不可了。岂止得答复时代底诘问，真正优秀的作家们还得以卓识热情领导时代向光明的路上去。但过去的南国，热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级的感伤的颓废的雾罩得太深了。因此我们的运动受着阻碍，有时甚至陷入歧途。”田汉宣称，此后“将以一定的意识目的从事艺术之创作与传播，以冀获一定的必然的效果”。

所谓要“看出作者的世界观”，即是要求作者有正确的世界观；所谓要看出“他们自己的真的姿态”，是要求从剧作中看出真实的社会与人生，亦即要求一种写实主义的笔法。与对正确的世界观的要求相结合的写实主义，已是新写实主义。正是在新写实主义中，阶级论抬头了：创作者必须认识自己“是代表那一阶级的利益”；并且，文艺的功能论也压倒了表现论：这样才能“以卓识热情领导时代向光明的路上去”。这说明田汉的戏剧观已经汇入自20世纪20年代末期兴起的新写实主义潮流中了。《我们的自己批判》一文的发表是田汉正式转变方向的标志，从此田汉的创作进入到第二个阶段。20世纪30年代初，田汉在其《〈戏曲集〉第四集自序》说，从“唯美的残梦、青春的感伤，到现实的觉醒、集团的吼叫，历然的也可以自己看出心的发展的痕迹”，此语可以视之为是对他整个20年代戏剧观发展的一个简要的概括。

五

田汉转变方向以后，他的剧作体现了以下三个特点：一是更向着社会与时代去取材，二是展示更多群体性的场面，三是转变了由自我情绪出发的剧本作法，改由按照一定的意识形态观念来安排人物了。

转变方向以后的田汉，对于重大题材显示了空前的兴趣：《洪水》以长江洪水为题材，《乱钟》以九一八事变为背景，谴责不抵抗主义，而以与内奸的斗争形成主要的戏剧冲突。《扫射》的情节如下：长春陷落前夕，群众为救亡图存而与警察发生冲突；一小队不肯缴械的中国军队以扫射对付了日军的扫射，抢到了枪的群众也同日军展开了搏斗。《暴风雨中的七个女性》写不同类型的女性对待抗日的不同态度。《一九三二的月光曲》写公共汽车工人罢工斗争中，不同省籍及新招收来的工人与老工人之间逐步团结起来的故事。《扬子江的暴风雨》取材于码头工人拒绝为日本帝国主义搬运军火的史实。可以看出，田汉剧作的社会视野是大大扩展了，同社会现实的联结也紧密了，剧作的气魄也比第一时期阔大浑厚得多。

“那种幽灵似的、无政府个人主义的人”，已经化解到群众斗争之中了。《乱钟》中所写的一群学生有的仅有姓而无名，还有不少甚至名姓俱无，剧本以学生甲、乙、丙、丁之类排列对话。田汉的这一类剧作中，往往有一个表达作者所认为的正确意见的代表。《乱钟》中的学生乙，《扫射》中的学生A，《暴风雨中的七个女性》里的黄蔷，都是此类人物。尤其是学生乙与黄蔷，在剧本中更是经常作出种种理论分析。在这些剧作中，人物的个性及身世都大大淡化了，田汉惯用的那种由自我情绪出发的剧本作法，让位给了意识的、理性的剧本作法。《暴风雨中的七个女性》是田汉运用这种新的剧本作法的一个典型代表，此剧是九一八事变后，因一个学校想上演女子抗日的剧本而要求田汉写的。田汉问钱杏邨有什么材料可供参考，钱杏邨介绍了一本《女作家评传》给他，并说此书中的九个女作家，“约可分为三个不同的阶级层，从封建资产阶级一直到革命的小资产阶级，每一层可以拿一两个人代表，而根据她们平日的艺术观社会观来决定她们对于这一伟大事变的可能的或必然的态度”。由钱杏邨的这一建议，田汉便很迅速地决定了这个剧本的轮廓。材料是别人介绍的，分析是依据于社会学观念来进行的，因此剧本自然就呈现出一种理盛情薄的状况。

值得一提的是，其时，田汉对剧本的自我反思也多从政治思想上着眼。他在其《〈戏曲集〉第二集自序》中自我批评《暴风雨中的七个女性》一剧存在的三个缺点，都是政治性的：一是对于九一八事变的分析，“在应该是代表作者自己意见的黄蔷的演说中”，“完全没有提起日本帝国主义这一军事行动是代表国际资本主义国家向苏联进攻，以及镇压中国革命这一重大意义，这样就决定了这个剧本的政治意义的大小”。二是“没有理由说北方民气低于南方”。三是“代表民族资产阶级的凌云”，在黄蔷、蒋珂参加示威后，也去参加示威，“这样儿戏的‘转变’是不会有的。对于资产阶级这样儿戏的‘估量’是说明我们还不曾接受过去中国革命的深刻的经验。……不能准备好一个落后群众‘转变’的‘必然’而一厢情愿地使她转变，不但是‘玩弄革命’也是‘玩弄戏剧’”。

对《一九三二的月光曲》一剧，田汉以为“剧中意识没有多大问题，而用语不象工人的话，象知识分子的话”。写得不像的问题，在田汉20世纪20年代的创作是一个突出问题，但从自我情绪出发的剧作法，使他认识不到或是必然要忽略这一问题；只有转到写实主义，并且是新写实主义的立场上，才能比较突出地认识到存在一个写“劳苦大众”像与不像的问题。也只有在普罗戏剧运动开展以后，在“五四”式白话被视为“新文言”的情况下，才会产生排除知识分子用语的要求。田汉在《扬子江的暴风雨》（1934）中努力采用上海方言，便是属于这一方面的一种努力。《一九三二的月光曲》是以“风吹烛灭。水银似的月光泻入户内，照着这转换期的母子”一语结束的。田汉自我批评说：“结局的地方太幽静了，或是‘太诗意了’，比较不能适合革命群众高涨的情绪”。从“相信每一作家只应作诗不应作宣传”，倒觉得“太诗意了”，便“不能适合革命群众高涨的情绪”，完成了一个从主张诗意到排除诗意的过程。

从艺术上说，田汉第一阶段的剧作往往存在以下几个缺点：一是情节上多斧凿痕迹，二是多议论，三是人物的转变往往缺少层次与可信度。抒情性较强恰恰正是他的戏剧特色之所在。当他转向“以一定的意识目的从事艺术之创作与传播”以后，虽然在作品的取材及作者所表现的意识上均有明显的进步，但上述艺术上的缺陷仍时时表现出来，有时还更为严重。比如剧中的议论更多了，而且如上文所说，还更加理论化了。关于人物转变在逻辑性上的欠缺，如《暴风雨中的七个女性》末尾让凌云参加示威的安排，即是一个显例。《雪中的行商》（1934）是又一个显例：让一个被骗做小，并已生了一个男孩的北方南下的女子，竟在没有多少铺垫的情况下，当着一个偶然被叫上门来卖牙粉、雪花膏的推售员的面，详诉自己的恋爱婚姻史。哪知这个行商正是她当年所爱的男同学，这个同学曾在东北参加过义勇军，负伤后到上海来疗伤，替一家化学工业社当推销员。当女人明确了对方的身份、经历后，就毅然与之回东北去了。还是小学生的男孩，也不管自己父亲的阻挡，追随母亲与行商而去。整个剧情的巧合令人难以置信。在取得理性增强，紧靠时代进步的同时，田汉的剧作又显示出依照观念结构故事与安排人物的另一种偏向，这不仅表现在《暴风雨中的七个女性》《一九三二的月光曲》《雪中的行商》等剧中，而且《水银灯下》（1934）就是以抗战热情加对爱情的新认识，结构而成。受到不少论者较高评价的《回春之曲》，有一个稍曲折一些的情节：高维汉由南洋回国参加“一二八”抗战，负了伤， “脑子受震动太厉害”，除了冲锋那时的事，别的事通通忘记了。在朋友与恋人的精心护理下，经过三年方才恢复。恋人也因此摆脱了另一名男子的纠缠。田汉自我批评说：“原可以更素朴地处理‘一二八’那一伟大的题材，但以种种原因终于取了恋爱悲喜剧的形式。”然而，正是此种不素朴，也正是虽然加上一些对待抗战的不同态度的比较，却仍然让人感到陈旧俗套的三角恋爱故事，使得此剧的情节性有所增强。人物当然也还脸谱化，却是略具了性格。然而，论者以此说明此剧的成功是不正确的，因为正是这种“成功”，更为清楚地表明田汉虽然处在一个大时代之中，还没有找到有效地表现这一时代的艺术路径。

即使是站在左翼的立场上，论者对于田汉转变方向以后的许多剧作也难给予过多的肯定。钱杏邨指出，原为五幕剧的《洪水》“显明的表白了作者的失败。第一，是他对于灾区的生活的理解的不深刻；他所描写的题材，很多的地方缺乏现实性，且呈现着Romantic的气分，在生活的描写上，他没有把个人的生活与群众的生活合流起来”。第二，“是不能把不十分必要的场面穿插在其他的主要的场面里，只是使各色的形态应有尽有，平均的获得发展”。第三，“是字幕对话的冗长”，“尤其是第四幕全场，差不多全是演讲”。钱杏邨还进而将田汉此剧与丁玲的小说《水》看成是成功与失败的“明显的对比”。《乱钟》《扫射》《暴风雨中的七个女性》这三个剧本，钱杏邨称之为“宣传鼓动剧”。这几个剧，特别是前两个剧，在学生群众中激起了广大的影响。钱杏邨评论说：“在表现学生生活，知识分子生活，以及一般群众的生活方面，作者是特殊的熟习。他很有力量去抓住他们的性格，而给予一种强烈的表现，虽然这些个性还不是成长了的新的个性。至于把描写的对象，转变到工农大众方面，作者是常常失败的，这显然是由于对工农大众生活的隔绝与不理解所致。”“在反日的三个剧本之中，《暴风雨中的七个女性》是比较失败的”，“在三个剧本之中，冗长的对话，Romantic的气分，革命的小资产阶级的情绪，仍旧是残存着”。田汉转变方向后的剧本，强化了外向性、群体性与观念性，而淡漠了个体性、内在性与抒情性，在人物的表现上，自不免肤浅之病。

值得一提的是，“写失业和高利贷压迫下的劳动者家庭”的《梅雨》（1931）一剧，得到了茅盾的赞扬：“如果说田汉的戏曲有一个缺点是抽象的教训太多，那么，这篇《梅雨》是没有这缺点的！”“在此剧中，除了‘革命的浪漫主义’而外，还相当的配合著‘社会主义的写实主义’”。然而，就在茅盾作出这一表扬之后40多天，田汉即自我批评说：“这剧本里面最成问题的是阿巧说的那厂里的‘张先生’。由自发的渐趋于组织的行动的阿巧母女，原不必那样依靠小资产阶级出身的革命女性的领导的，在那剧本的事件的进行也不必一定要。所以写成那样，是因为在写这剧本当时作者的身边恰有这样的模特儿，现在看起来反而是多余的了。”《梅雨》中的张先生是一位教女工念书的年青姑娘，放着好日子不过，就爱跟女工生活在一块，与之一道受苦，一道斗争。在当时的工运与农运中，本即有这样的一些田汉所谓小资产阶级出身的知识分子来从事发动与领导工作的，而且田汉身边也恰有这样的模特儿，怎么又会认为是多余了呢？这是因为在田汉看来，工人自己可以由自发斗争而渐趋组织的行动，用不着依靠小资产阶级出身的革命女性的领导。所谓多余者，即是这样写就贬低了工人所可能具有的觉悟程度。且不论这一想法实际上是不符合当日工人运动的实际与马克思主义学说的，即以其只顾意识上的需要，而不管是否与生活相符合，便可以看出田汉的创作思想是如何地政治化了。

1932年11月，田汉用这样一句话概括自己走过的道路：“从一九二一年那种感伤时代一直到开始更政治的注意各种社会现象的现在”。确实，对于田汉来说，个体感伤的时代已经过去，集团主义的政治化时代正在开始。然而，与上文所说到的《获虎之夜》恰恰是以只能算是别蔓旁枝的打虎的故事，却形成了其题材及情节上的特色这种尴尬不无类似的是，田汉的整个戏剧创作在新的时代中面临着一个更大的尴尬，感伤的抒情色彩恰恰是他的特色，克服了感伤的抒情性，虽然在思想上进步了，却走进了缺少特色的境地。

既不能停在过去不动，而新的较为成熟的艺术特色的获得又谈何容易，这虽然是处于一切艺术变动关头的文艺家们都会遇到的麻烦，但对于时代变动急遽的20世纪二三十年代的中国文艺家，这一麻烦就成了一种具有时代性的尴尬。

〔责任编辑：屈海燕〕